洪 藝 真
平面藝術之外，洪藝真開始另一種美學的探索，
嘗試從「觀賞者」的角度與立場來「看」，
來探究繪畫的起源和目的，來體會創作的原則與本質。
她使用扭曲的畫框和縮水的畫布，
反映創作者、媒材與作品之間的互動關係；
使用厚、薄不同的畫框與膠的特性，創作保有媒材特性的有機作品；
把繪畫的基本元素「顏料、畫框、畫布」，
運用不同的操作方式，組合為「有機式」的呈現。
「越度‧歸元」
是策展人王嘉驥對洪藝真1997年以來的繪畫創作發展，
嘗試提出的一種分析與歸納。
「越度」所指的是藝術家為了更新與創造，
對「繪畫」所作的大膽踰越，但未必是破壞。
洪藝真仍在英國皇家藝術學院進修碩士期間，已發展出對繪畫的另類見解
嘗試拓寬或突破繪畫僅止於在畫面上進行表現或再現的概念,
可見到她對顏料、畫布與畫框三者間的試驗抱持興趣，
她重組這三種元素的相互關係，
回歸抽象自身的純粹性和專有語言的探索」，
如利用畫框的堆疊進行形式實驗，突破繪畫的平面性，
厚重的油彩堆積也成為基本的風格。
1999年之後，她在架上繪畫的基礎上，
開始重組畫布、顏料、內框等元素的相互關係，
解構繪畫既有的物理框架，延展出更具觀念性的空間結構。
自此，她的繪畫不再止於畫面，
而開啟了另一度的立體空間，甚至具有建築性。
2010年，她甚至自己開模，讓壓克力顏料「再現」畫布的紋路肌理，
並將這層顏料皮膜移植到畫布上，與之形成對證。
在她的創作中，「複製」並非量產的製造，而仍是一種純粹觀念的展現，
不但視同原作，甚至在觀念上更具創造的意義。
「越度．歸元」呈現洪藝真十七年創作生涯的軌跡，
英國求學期間即「在繪畫的基礎上，
洪藝真繼而開啟以玻璃纖維為材質、她複製自己畫布作品的系列，
探討「原作」觀念，「她的繪畫不再止於畫面，而是帶有建築或雕塑的特性。」
在並置的展示中，她既考驗也挑戰觀者視覺的辨識能力。
王嘉驥以「越度」描述洪藝真對於繪畫的大膽逾越；
「歸元」則強調她的終極關懷，和對藝術創作本質的不懈追問、探索與堅持。
洪藝真說:
「如何畫？」似乎是一般新手在接觸繪畫時，必須面對的第一個觀念性課題。
「要畫什麼？」才是接下來的問題。對創作者而言，「畫法」是值得關心的，
因為這是整個觀念的核心。過往以來，平面繪畫所賴以形塑的認同及視覺成果，
往往以符號的形式存在，藉由人記憶中的經驗所得，加以認知或肯定。
因此，在討論畫面構圖結構的同時，釐清「畫面」範圍之所在，
似乎更能證明作品的身分；至於「畫法」所呈現的結果，則是繪畫過程的記錄。
是否可能「以前所未見的方式重訪繪畫」，使繪畫主體化，
既視「繪畫」為一種表現的主題，也將其看成工具，
當作物質性的材料予以運用，並據此建立目的性？
也就是說，在執行的過程中，讓「目的性」附著在材料身上，
使材料得以轉換為觀念性的媒介。
以此方式所完成的作品，比雕塑更接近於繪畫，卻又失去了畫面固有的功能性，
而表達出一種「表面性」。
極簡主義主張將物象化約至一種現象學的狀態，
利用工業原料和技術取代藝術家出手完成的「真跡」。
也因此，賈德曾於1965年宣稱「繪畫已死」。
身為創作者，我有意經由翻模的手法表現，將作品化一為二。
透過原作與複製之間的「真／假」辯證，同時也是針對「原創」所做的再次討論。
以移位和錯置為手段，原作與複製重新配置之後，形成另一種「畫面」表現的可能，
也更突顯「畫面」經過再創作之後的身份。
「錯‧置」系列承續以往的複製手法。
原先，以工業原料和技術取代手工完成的「真跡」。
如今，再以構成繪畫的基本材質，畫框、畫布、顏料為出發。
透過顏料，探討繪畫的功能性，圖畫表面的表達，
以及「畫面」去除了「繪畫性」之後，還留下什麼？
「畫面」產生前的最初狀況又是什麼？
如此，畫布上所留下的符號性和抽象結構成了最明顯的形式，
並為作品賦予了內容精神。
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